PRIMO CONGRESSO NAZIONALE

(Firenze, 15-16 aprile 1999)

1.

Per tenere i libri, Cosimo costruì a più riprese delle specie di biblioteche pensili, riparate alla meglio dalla pioggia e dai roditori, ma cambiava loro continuamente di posto, secondo gli studi e igusti del momento [...]. Sul più massiccio di questi scaffali aerei allineava i tomi dell'Enciclopedia di Díderot e D'Alembert man mano che gli arrivavano da un libraio di Livorno. E se negli ultími tempi a forza di stare in mezzo ai libri era rimasto un po' con la testa nelle nuvole, sempre meno interessato del mondo intorno a lui, ora invece la lettura dell'Enciclopedia, certe bellissime voci come Abeille, Arbre, Bois, Jardin, gli facevano riscoprire tutte le cose.

Cosimo Piovasco, barone di Rondò. è dunque uno dei primi lettori fra quelli che la modernità letteraria può annoverare. Non si tratta ancora della modernità specificamente italiana, ma, intanto, possiamo già registrare una nuova disposizione di lettura. E nuovi effetti che questa lettura di nuovi testi produce in chi sia disposto a usufruirne. Perché, badiamo bene, Italo Calvino – giacché, come tutti avranno subito capito, di lui si tratta e del suo Barone rampante – Calvino, dicevo, intende stabilire una chiara e netta differenza. Cosicché il brigante Gian dei Brughi, che legge sempre e soltanto romanzi, e li legge fino all'ultimo istante della sua vita, finisce impiccato senza che quel suo léggere abbia minimamente mutato il suo animo e la sua mente, mentre la lettura di Cosimo, proprio perché non di romanzi si nutre, gli fa, come abbiamo sentito, “riscoprire tutte le cose”. Conviene riflettere – passando con un salto non piccolo dai lettori agli scrittori – conviene riflettere su una produzione di libri così nuova che fa “riscoprire tutte le cose”. Perché precisamente qui, nel “far riscoprire tutte le cose” è una delle radicì della modernità letteraria, e, più in generale, della modernità culturale europea, anzi, della modernità tout court. Ritorniamo allora ai libri letti da Cosimo, o per meglio dire al libro che, come ci racconta Calvino, Cosimo predilige, ossia all'Enciclopedia di Diderot e D'Alembert. Non vi sono dubbi che la modernità abbia principalmente in quest'opera la sua origine. Per strano che possa apparire, però, non è nell'Enciclopedia e attraverso l'Enciclopedia che la modernità realizza la propria autocomprensione. “Autocomprensione”, come si ricorderà, è il termine introdotto da Habermas nel suo Discorso filosofico della modernità, ed è un termine che l'autore adopera per mettere in luce come la questione della modernità si ponga con chiarezza solo a partire dal momento in cui si ha l'“autocomprensione” della modernità stessa, a partire, cioè, dal momento in cui filosofi e scrittori diventano consapevoli di vivere in un tempo che non soltanto è nuovo rispetto alle età che lo hanno preceduto, ma è nettamente distaccato da esse.

Ora, la prima questione di fronte alla quale si trova chi si ponga il problema della modernità è che coloro che con più vigore la modernità hanno realizzato, e cioè gli illuministi, non sono coloro che della loro realizzazione hanno più chiara coscienza, giacché tale coscienza si ha soltanto a partire da Hegel. A pensarci bene, non vi è nulla di paradossale in questa situazione. Legati come sono, soprattutto attraverso Voltaire e Condorcet, all'idea di progresso, gli illuministi possono riconoscere nel tempo in cui vivono l'età in cui devono giungere a maturazione, e stanno effettivamente giungendo a maturazione, i frutti di un secolare, faticoso processo di perfezionamento, ma proprio per questo non sono in grado di rendersi conto che la loro età possiede una fisionomia culturale che la distacca in modo netto dalle età che l'hanno preceduta e ne fa una realtà a sé stante. Progresso vuol dire continuità nel mutamento, vuol dire che permanenza e avvento fanno parte di un medesimo ciclo storico. Se si legge il Discorso preliminare che D'Alembert ha premesso all'Enciclopedia ci si rende agevolmente conto che sebbene dichiari che il suo secolo “si sente destinato a mutare ogni legge”, egli si guarda bene dal pensare che questo mutamento sia opera esclusiva dei suoi contemporanei. Termini come “superstizione” e “pregiudizio” ricorrono non di rado nel Discorso, e vi compaiono anche parole come “rinascita” e “progressi”, a mostrare come per D'Alembert la società e la cultura abbiano avuto la capacità di ‘rinascere’ dopo la barbarie miedievale, ma che la “rinascita” a suo giudizio si è compiuta gradualmente, con il concorso di scrittori, filosofi e scienziati operanti in secoli diversi. Per parte sua, un rivoluzionario come Robespierre non lascia dubbi quando afferma: “Il progresso della ragione umana ha preparato questa grande rivoluzione”.

Altra è la posizione di Hegel. La circostanza che, come egli sostiene nel primo capitolo delle Lezioni sulla filosofia della storia, “la ragione governi il mondo, e che quindi anche la storia universale debba essersi svolta razionalmente” non implica affatto che questo svolgimento razionale sia stato sempre apportatore di benefici. La concezione finalistica della storia non è o almeno non è sempre una concezione ottimistica. A muovere la storia, infatti, non è la ragione, sono le passioni; la storia è il prodotto di un continuo scontro fra quello che Hegel chiama l'“elemento attivo” e quello che chiama “l'elemento razionale”. Sul piano universale la ragione finisce per avere la meglio ma nelle circostanze particolari sono spesso le passioni a predominare. Del resto, nelle Lezioni sulla storia della filosofia troviamo una frase che mostra chiaramente come per Hegel lo svolgersi della storia non sia un itinerario ininterrotto ma implichi discontinuità, rotture:

La posizione degli eroi nella storia mondiale è che essi dischiudono un mondo nuovo. Questo nuovo principio contrasta con quello che vigeva prima, lo dissolve; perciò gli eroi appaiono violenti, appaiono sovvertitori della legge. Individualmente essi periscono; ma il principio, sebbene in altra forma, si fa strada e scalza l'ordine esistente.

Ha dunque ragione Lukács quando sostiene che in Hegel “la continuità storica è un'unità di continuità e discontinuità”. Per lo Hegel delle Lezioni sulla storia della filosofia, infatti, il valore dell'illuminismo sta tutto nella sua capacità distruttiva: La filosofia francese, egli scrive, “è il concetto assoluto, che si volge contro l'intero mondo delle rappresentazioni esistenti e dei pensieri fissati, distrugge tutto quel che è fisso, e si dà la coscienza della pura libertà”. Si spiega così perché, a giudizio di Habermas, solo con Hegel la modernità, prima ancora che alla propria “autocomprensione”, giunga a quello che sempre Habermas chiama il proprio “autoaccertamento”. Per parte sua uno storico come Reinhart Koselleck ha già anticipato la sua conferma della tesi di Habermas quando ha scritto: “è solo la filosofia della storia che stacca l'inizio dell'età moderna dal proprio passato e che schiude, con un nuovo futuro, anche i nostri tempi moderni”.

Non mancano, si capisce, tesi assai diverse. So bene, per esempio, che uno storico e scienziato della letteratura del valore di Curtius ha spinto la continuità della tradizione europea fino nel cuore dell'illuminismo, fino a vedere in Montesquieu e in Diderot degli ammiratori e addirittura degli imitatorì dei classici latini. Ha però potuto farlo solo in quanto ha ridotto lo studio di quei due autori all'analisi dei topoi e, nell'analisi dei topoi, ha tenuto conto appunto della continuità, mentre in quell'analisi uguale se non maggiore importanza ha l'aspetto opposto, quello della discontinuità, delle differenze. Gli era quindi impossibile riscoprire quello che già Hegel aveva scoperto, e cioè che al di là della dialettica di permanenza e di avvento può sussistere un elemento non dialettico: la frattura, il salto, l'irruzione dei nuovo. Conviene allora trovare un discrimine capace di indicare con chiarezza che la discontinuità prevale sulla continuità. Questo discrimine è ciò che Max Weber, con una definizione diventata famosa, chiama il “disincantamento del mondo”. La “progressiva intellettualizzazione e razionalizzazione” della società, nella quale, spiega Weber, oltre alla “ragione”, esercitano una funzione dominante i “mezzi tecnici”, ha provocato appunto il “disincantamento del mondo”, ossia l'emancipazione dalla fede nella divinità e dalla sfera magico-religiosa.

Applicata alla cultura illuministica, e segnatamente a certi suoi autori, la nozione di “disincantamento del mondo” indica in modo pertinente un confine al di là del quale la cultura europea conosce uno sviluppo radicalmente diverso da quello precedente.

2. Arricchita la nostra consapevolezza della modernità di ciò che certa filosofia e certa storiografia ci propongono intorno alle sue origini e ad alcuni suoi caratteri, veniamo alla modernità letteraria italiana. Che essa sia nutrita profondamente della cultura illuministica francese, è circostanza troppo nota perché occorra insistervi. E' probabile, però, che Franco Venturi, storico peraltro lucidissimo, pronunzi un giudizio eccessivamente generoso, quando, a proposito del “Caffè”, afferma che questa rivista “è effettivamente, fatte le debite proporzioni, l'Enciclopedia dell'illuminismo italiano”. C'è infatti, negli italiani, per tacere d'altro, una timidezza intellettuale che manca nei francesi. I quali, per esempio, non esitano ad affirontare, sia pure con la necessaria cautela, le questioni religiose, mentre i redattori del “Caffè” esordiscono dichiarando che nel loro lavoro “Una profonda sommissione alle divine leggi ha fatto serbare un perfetto silenzio su i soggetti sacri”. Per il resto i milanesi si presentano davvero come intellettuali di tipo nuovo, che cercano e trovano un nuovo pubblico. Basterebbe guardare al piglio con cui affrontano le questioni che decidono di trattare: ci sono leggerezza e disinvoltura, quali si richiedono a un giornale, ma ci sono soprattutto per un verso ironia, per un altro verso sicurezza di giudizio. Lo stile è affabile e insieme incisivo. Nulla, insomma, che faccia pensare all'erudito quale la nostra cultura ha conosciuto fino a pochi anni prima. Su un punto, soprattutto conviene fermare l'attenzione, e cioè sulla varietà delle materie trattate. Fra i caratteri distintivi della modernità, non soltanto italiana a dire il vero, sta infatti la circostanza che essa risulta indubitabilmente letteraria senza per questo essere ristretta dentro i confini di quelle che, pochi anni prima (in verità alcuni secoli prima), uno storico insigne come il Muratori chiamava le “belle lettere” o, peggio, “le campagne di Parnaso”, pur ammettendo (ma l'affermazione nel vecchio mondo aveva un senso profondamente diverso da quello che avrebbe potutto assumere nel nuovo), che la poesia “dee dirsi figliuola o ministra della medesima filosofia”. Del resto, nel mondo nuovo, comunque la si intenda, non si tratta soltanto di filosofia, in gioco sono anche – cito dal “Caffè” – oltre alla “morale”, la “legislazion”, l'“economia pubblica”, l'“agricoltura”, la “storia naturale” e la “medicina”. Alla letteratura, sia chiaro, non è riservato un ruolo secondario: a dimostrarlo basterebbe l'articolo che Pietro Verri, principale animatore del “Caffè”, dedica sulla rivista ai Pensieri sullo spirito della letteratura d'Italia. Nel quale troviamo affermazioni troppo importanti per poterci limitare a una rapida segnalazione:

Ai dì nostri non può negarsi che molto non sia migliorata la condizione degl'ingegni e nell'Italia, e in tutta l'Europa. Il gran Newton [...] ha aggìunto alla ragione, che Des-Cartes aveva già portato nella filosofia, l'analisi, sua fida scorta, per cui va ogni giorno più dilatandosi la sfera delle umane cognizioni. Cosicché al giorno d'oggi filosofo è colui, che fa precedere l'esame all'opinione...

Anticipando con sbalorditiva precisione un passo dello Zibaldone di Leopardi, Verri aggiunge poi:

Lo spirito filosofico s'è dilatato oltre i confini della fisica, egli regge ed anima l'eloquenza, la poesia, la storia, le belle arti tutte in somma; il cuore umano ed i princìpi della sensibilità sono alfine più conosciuti di quello che in prima non lo erano, ed il senso della maggior parte degli europei è reso molto più squisito e dilicato di quello che da lungo tempo non lo sia stato giammai.

Come si vede, siamo appena a un passo dall'“autoaccertamento”. Anche se non si può tacere che, giunto a parlare della lingua, Verri, in polemica con “la pedanteria de' grammatici”, si lascia andare a una dichiarazione come la seguente: “io dico bensì, che il merito della lingua è un puro merito secondario, ch'egli è un puro abbellimento del discorso”. Badiamo bene, l'irrisione che tende a colpire i linguaioli è una costante dei “Caffè”. Ma, si capisce, non è soltanto con l'irrisione che il problema linguistico può essere risolto. E' facile, d'altro canto, immaginare l'obiezione. L'illuminismo italiano non va giudicato su questioni che, come quella della lingua, in quel contesto sono, tutto sommato, secondarie. L'illuminismo italiano è, in primo luogo, il trattato Dei delitti e delle pene di Cesare Beccaria, è il trattato Della moneta di Ferdinando Galiani, per merito dei quali la nostra cultura cessa di essere soltanto debitrice nei confronti della cultura francese e della cultura inglese e si propone come guida del pensiero giuridico e economico dell'Europa. Né si tratta soltanto di questi due capolavori: a Milano e a Napoli (e basterà ricordare Pietro Verri e Antonio Genovesi) molte opere di qualità vengono prodotte in campo economico. La questione che si cercava di porre è però un'altra e riguarda, posto che sia possibile, la letteratura strettamente intesa. Mentre in Francia autori come Montesquieu, Voltaire e Diderot, accanto a memorabili opere di carattere giuridico e filosofico, scrivono alcuni romanzi che entrano a far parte della grande narrativa europea, Pietro Verri, Beccaria, Galiani, Genovesi, pur non essendo sprovvisti di talento letterario, non producono nulla che possa essere anche soltanto avvicinato alle loro opere scientifiche. Non basta, a questo punto, invocare una condizione di lingua carente, incerta e in via di assestamento, che pure ha il suo peso. Occorre tener conto di altro. Occorre ricordare, in primo luogo, che mentre gli scrittori francesi hanno alle spalle un'illustre tradizione narrativa, gli scrittori italiani non sono sollecitati da alcun modello autoctono. Non è certo un caso che il “Caffè”, che pure si occupa di molte questioni riguardanti la letteratura, ignori il romanzo. Ma, come si diceva, la letteratura non costituisce, né potrebbe costituire, l'interesse esclusivo degli illuministi italiani. I quali, senza trascurare questioni linguistiche e letterarie, su un punto concentrano la loro attenzione di scrittori e di scienziati: il nesso che congiunge la cultura e la prassi, la produzione intellettuale e la società, il rapporto che collega il testo da scrivere e l'azione da intraprendere. In questo senso si può affermare senza tema di esagerazione che la nostra modernità è davvero italiana e europea.

3. E' appena il caso di rilevarlo: non si tratta, per noi, di scrivere o di riscrivere la storia della letteratura italiana del secondo Settecento. Si tratta piuttosto di riconoscere i segni di una modernità che si manifesta con più matura e consapevole forza o che nel suo sussurro lascia affiorare una verità conturbante, rimasta occulta per secoli e ora per la prima volta giunta a rivelarsi nella parola della poesia. Perché il “disincantamento del mondo” richiede, per attuarsi, un'energica emancipazione della ragione, ma non ha meno bisogno di una franca liberazione della vita psichica rimasta per un tempo infinito repressa o rimossa nelle profondità dell'inconscio. E' vero, Freud parla di un “progredire secolare della rimozione”. Per la letteratura, però, questa specie di regola sembra non valere, cosicché quanto più la letteratura ‘progredisce’, ossia avanza nel tempo, tanto più frequenti e irrefutabili si fanno i segni di una vita psichica che preme alle soglie della coscienza per rendersi, a suo modo, manifesta. La modernità, insomma, non è solo nello splendore della ragione, è anche nel conturbante affiorare di ciò che convenzionalmente si pensa che alla ragione si opponga, anche se da tempo ormai abbiamo imparato che come esiste un logos del pensiero razionale, o pensiero “asimmetrico”, così esiste un logos del pensiero “simmetrico”, ovvero un pensiero inconscio fornito di regole sue proprie. Se tutto ciò è vero, allora non possiamo avere dubbi: al di là di certe stupende pagine della Vita, che illuminano un'infanzia tormentata di cui, per quanto può, l'adulto viene prendendo coscienza, è alla Mirra di Vittonio Alfieri che dobbiamo rivolgerci. L'epifania della modernità, nella letteratura italiana, ha, insomma, la figura di Edipo. E' la forma stessa dell'imprevedibile, o meglio l'apparizione di ciò che, mantenuto occulto per secoli, pareva non dover mai emergere dal grembo di sperma e di sangue che lo nutriva e ne interdiceva la nascita. Che, poi, nella tragedia alfieriana, Edipo vesta panni femminili e porti un nome di donna, certamente non è senza significato, almeno per chi inclini a credere, con Freud, che nella vita psichica nulla è indeterminato. Sarà un caso, comunque, se proprio si vuole, ma è certo un caso assai significativo che la modernità letteraria italiana abbia inizio con un incesto. Si obbietterà che però l'incesto non viene consumato ed è solo patito come passione devastante, e patito in solitudine da uno soltanto dei due potenziali partners. Anche peggio, saremmo tentati di ribattere. Giacché è allora il teatro della vita psichica a venire invaso dalla luce obliqua di Edipo, e tutto è davvero perduto. Salvo che per la poesia, si capisce. Che ci guadagna anzi un'inconsueta profondità e una sorta di primigenia densità verbale e così attesta che davvero un mondo nuovo è nato, o sta per nascere. Perché quello che accade è che Alfieri, componendo Mirra, fra il 1784 e il 1786, riesce a rompere l'angustia linguistica che opprime quasi tutte le sue tragedie e a dare piena forza espressìva al motivo della tirannide che lo ossessiona solo in quanto trova il coraggio di convertirlo in un tema erotico, ma facendone germinare una sconvolgente notte psichica, con effetti di straordinaria intensità, anche se, ancora una volta, anzi, più che mai, con esiti prepolitici, o metapolitici. Grazie al suo inconsumato, interiorizzato incesto, Mirra è il primo personaggio o meglio la prima ‘voce’ moderna della nostra letteratura. Perché si può forse obbiettare che un tema, per quanto nuovo e ardito, non basta a creare la modernità di un testo e di uno scrittore. Ogni obiezione però cade di fronte al fatto che quel tema non è un'astratta invenzione ma diventa parola, linguaggio, carne e sangue di un linguaggio poetico inaudito.

Mirra, d'altro canto, è anche la prima innocente perseguitata della nostra modernità letteraria, in anticipo non solo sulla Lucia e sulla Gertrude manzoniane, ma anche sulla Justine di Sade. La sola fra tutte – anche rispetto a Pamela e Clarissa di Ríchardson, a Manon di Prévost, a madame de Tourvel di Laclos – a patire una violenza del tutto indipendente dalle circostanze esterne, tanto più infrenabile e sconvolgente quanto più è ‘interna’, una violenza che, proprio per questo, consuma lentamente la fragile vitalità della fanciulla e la fa morire intatta e profanata dalla furia erotica, innocente e “empia”.

4. A giudizio di Gianfranco Contini l'Ottocento è, per un verso, un periodo dominato dall'“espenimento” linguistico, per un altro verso “un secolo di prosa fin dall'accezione più letterale del vocabolo”. Senza arbitrio, credo, si potrebbe concludere da parte nostra che la prima metà dell'Ottocento è l'età in cui la questione fondamentale risulta essere l'esperimento della prosa, o se si preferisce la prosa come esperimento. La seconda fase della modernità letteraria italiana si apre, insomma, ponendo agli scrittori il problema di una lingua per la prosa e al tempo stesso il problema di una prosa capace di corrispondere o alle esigenze di un pensiero nuovo o alle aspettative di un nuovo pubblico. Da questo punto di vista, Leopardi non lascia dubbi. In una lettera al Giordani del luglio del 1821 egli dichiara infatti:

Chiunque vorrà far bene all'Italia, prima di tutto dovrà mostrarle una lingua filosofica, senza la quale io credo ch'ella non avrà mai letteratura moderna sua propria [...] Proccurerò [...] di spianarmi la strada a poter poi trattare le materie filosofiche in questa lingua che non le ha mai trattate.

Sia pure in termini leggermente diversi, il tema è ripreso in alcune pagine dello Zibaldone. Nelle quali non si parla più di “lingua filosofica” ma soltanto di “lingua”. Alcuni elementi consentono tuttavia di pensare che Leopardi abbia in mente non la lingua poetica, bensì la lingua della prosa, e più precisamente la “lingua filosofica” progettata nel '21. Egli parte infatti da questa premessa, davvero straordinaria se solo si pensa che chi la formula è stato un accanito spregiatore della ragione: la filosofia

è divenuta la scienza, il carattere, la proprietà de' moderni; ella regge, domina, vivifica, anima tutta la letteratura moderna; ella ne è la materia e il subbietto; ella insomma è il tutto oggidì negli studi, e in qualsivoglia genere di scrittura; o certo nulla è senza di lei.

Non senza altre argomentazioni, il ragionamento prosegue con questa affermazione:

... io siccome so certo che l'Italia non avrà propria letteratura moderna finch'ella non avrà lingua moderna nazionale, così mi persuado che tal lingua ella non avrà mai finché non abbia tale letteratura.

Dopo altre riflessioni, ecco infine, la data: 1-2 settembre 1823. Sia pure temporaneamente, ma per un periodo non brevissimo, Leopardi è ormai sul punto di congedarsi dalla poesia. Dalla quale si distacca componendo proprio in quel giorni Alla sua donna e poi, in dicembre, inviando al Brighenti il manoscritto delle dieci Canzoni da pubblicare a Bologna. Passeranno poco più di quattro mesi e Leopardi si dedicherà tutto alla prosa, componendo nel corso del 1824 le Operette morali e il Discorso sopra lo stato presente dei costumi degli Italiani.

Non sembrano esservi dubbi: quella che egli chiama “letteratura moderna” non può, a suo giudizio, che essere scritta in prosa e, usiamo sempre sue paroìe, in una “lingua filosofica”. Le Operette morali sono, dunque, per un verso, un “esperimento” di lingua e di prosa, per un altro verso costituiscono un paradigma, il massimo tentativo compiuto in Occidente per ribadire che il “disincantamento del mondo” si è definitivamente compiuto. Mentre i Canti non sono sprovvisti di modelli, di modelli le Operette sono assolutamente prive, e in questo senso segnano davvero la nascita di una nuova prosa, ovvero il costituirsi di una nuova soglia della nostra modernità. Sì dirà che se esse non hanno modelli, neppure hanno costituito un modello e sono rimaste uno splendido, infecondo esemplare, e proprio in un tempo che, essendo di “esperimenti”, di stimoli e di esemplari aveva estremo bisogno. Se è vero, d'altro canto, che alcuni scrittori del Novecento, da Cardarelli a Bacchelli, da Landolfi a Savinio, a Calvino, il paradigma leopardiano hanno cercato di farlo funzionare, è altrettanto vero, però, che la loro lettura ha messo a frutto delle Operette soltanto l'elemento stilistico e l'elemento ironico-fantastico, ignorando, come era inevitabile, l'aspetto più nuovo, e cioè il fatto che in esse il pensiero critico diventa immaginazione e l'immaginazione diventa pensiero critico. Non mi riferisco in alcun modo, si badi, al cosiddetto “pensiero poetante”. Parlo di un'opera che ha ì modi e le risorse del linguaggio letterario ma nasce da un bisogno di analisi e di rappresentazione critica della realtà sociale. Se si preferisce, parlo di un pensiero critico radicale che si costituisce e si esprime intrecciando discorso e immagini. E aggiungo che l'Europa dovrà aspettare Nietzsche prima di conoscere un'esperienza simile, per certi aspetti, a quella delle Operette morali. Ma, a proposito di Nietzsche, conviene ricordare che alcuni filosofi stanno oggi rileggendo Leopardi nel tentativo di portarne in luce gli elementi nichilistici. Si iratta di un'indagine che, almeno in qualche caso, risulta interessante e proficua, ma che, concentrando l'attenzione sul nichilismo metafisico, finisce per trascurare il nichilismo politico-sociale, che è probabilmente molto più importante. E che appare tanto più interessante in quanto, diversamente da quello di Nietzsche, non reca tracce di un comportamento intellettuale piccoloborghese né potrebbe essere accusato di produrre un pensiero reazionario. Il reazionario, come il conservatore, per logori e obsoleti che siano, ha infatti sempre dei valori da contrapporre all'innovazione. Agli occhi del nichilista, invece, nessun valore sussiste, vi è soltanto la prospettiva del nulla. Dante, Machiavelli e Guicciardini avevano abituato il pubblico italiano a rappresentazioni pessimistiche della condizione dell'uomo, ma il carattere eminentemente sociale e politico delle sventure descritte consentiva sempre il progetto o il sogno di una redenzione. Nel caso di Leopardi, per contro, si assiste a un fatto davvero straordinario: la raffigurazione che egli fornisce della società è profondamente diversa da quella dei suoi antecessori non tanto perché sono mutate le circostanze culturali quanto perché nella realtà sociale egli proietta un nichilismo metafisico che fa saltare ogni normale criterio di valutazione e ogni misura della sofferenza. Si aggiunga che l'orizzonte nichilistico non implica affatto una prospettiva metastorica e uno stile tragico. Al contrario, nelle Operette l'analisi e la rappresentazione della società moderna sono aderenti e lucidissime, mentre lo stile è comico e la forma ironica. La “letteratura moderna” che Leopardi progetta nello Zibaldone è, insomma, “moderna” sia perché ha forma tra fantastica e critico-filosofica sia perché ribalta il sublime della tradizione nei modi di un mordente, implacabile “umorismo” da cui resterà colpito tanto il Pirandello teorico quanto il Pirandello narratore. Sono lontano dal credere che il paradigma leopardiano trovi una compiuta attuazione nell'autore del Fu Mattia Pascal. Penso piuttosto che i grandi modelli delle Operette siano i poeti e i pensatori dell'antica Grecia dialetticamente congiunti con gli scrittori illuministi, e che uno dei meriti di Leopardi stia nell'aver trasformato in concreto orizzonte storico, cioè nell'orizzonte della modernità, quello che presso i Greci era un astratto orizzonte metafisico. Penso inoltre che il paradigina costituito dalle Operette abbia natura anfibia, e che questo lo renda irripetibile; o meglio penso che il suo destino, proprio perché si tratta di un paradigma che coniuga il pensiero del nulla per un verso con l'immaginazione poetica, per un altro verso con un'indagine della società moderna, sia di avere natura paradossale, anzi di essere in assoluto un paradigma impossibile, e al tempo stesso, di funzionare come un modello parzialmente ma necessariamente praticabile, nel senso che in esso nessuno scrittore può compiutamente riconoscersi ma a cui ciascun lettore è costretto a rivolgersi giacché esso resta nel nostro orizzonte umano e culturale come un assillo pronto a ridestarsi e non cessa di incalzarci ogni volta che il conformismo e la banalità hanno la meglio nelle nostre letture e nelle nostre azioni, e ci nutre di agonismo ironico e di pugnace umiltà. Fatte di letteratura, e della letteratura più alta che mai sia esistita, le Operette morali, in questo senso, trovano il loro destino fuori della letteratura.

5. Se ha ragione Bachtin quando afferma che il romanzo “E' l'unico genere creato e nutrito dall'epoca modema [...] e perciò ad essa profondamente affine”, non si può non osservare che è davvero grave il ritardo con cui il genere romanzesco entra a costituire la modernità letteraria italiana. Per parte sua, del ritardo Manzoni è perfettamente consapevole, se nella prima Introduzione al Fermo e Lucia dichiara che il romanzo è “un genere proscritto nella letteratura italiana moderna, la quale ha la gloria di non averne o pochissimi”. Aggiungendo subito che “benché questa non sia la sola gloria negativa di questa nostra letteratura, pure bisogna conservarla gelosamente intatta...”. L'ironia non attenua la gravità della circostanza, specie quando si pensi che l'Inghilterra per merito di De Foe, la Francia grazie a Prévost possiedono grandi romanzi moderni più di un secolo prima della pubblicazione dei Promessi sposi. Non basta, perché, quando poi esso appare, nel romanzo manzoniano il peso dell'ideologia si avverte più ancora di quanto non si percepirà nelle opere di Balzac e di Tolstoi. Non basta ancora, giacché se è vero che ogni romanzo nasce da un'aspirazione educativa, è altrettanto vero che occorre distinguere nettamente fra educazione e edificazione e soltanto I promessi sposi fra i grandi romanzi europei moderni tendono all'edificazione dei loro lettori. E' impossibile, ìnfine, non rendersi conto che I promessi sposi sono il massimo tentativo compito in Occidente per porre fine al “disincantamento del mondo”. Riconosciuto tutto questo, conviene però andare cauti nel discorrere di ritardo, perché un dialogismo quale è quello che opera nel Promessi sposi non si ritrova in tutto il romanzo francese del '700, da Prévost a Laclos, da Sade a Voltaire a Diderot. Neppure nel romanzi di Goethe, a pensarci bene, i dialoghi e i monologhi mettono in evidenza la diversa fisionomia dei personaggi come accade nei Promessi sposi. Del resto, basta confrontare il romanzo manzoniano con Le ultime lettere di Jacopo Ortis per rendersi conto che, pur notevolissima, l'opera del Foscolo, con la quale egli recupera la struttura epistolare del romanzo settecentesco, è irriducibilmente monologica e monotonale, vincolata senza scampo all'esibizione del soggetto. Soltanto con I promessi sposi entrano in gioco il plurilinguismo e la pluridiscorsività che sono il perno di un universo dialogico e lo stigma di un romanzo autenticamente moderno. Giacché dialogismo significa dissociazione del soggetto, ossia molteplicità di punti di vista. Un universo plurivoco, multilingue, complesso prende il posto del tradizionale universo monologico e unilinguistico. Nei limiti in cui è lecito pensare a una verità dell'opera d'arte, essa non è più la verità indiscutibile e irrefutabile imposta da un unico soggetto ma è il risultato di un incontro di voci, di culture, di sensibilità, di condizioni sociali diverse. Il problema della lingua, per venire all'altro aspetto della modernità manzoniana, non deriva soltanto dall'esigenza di adeguare lo strumento comunicativo a un pubblico più vasto, nasce in primo luogo dal bisogno di inventare procedure linguistiche diverse a seconda che a prendere la parola sia un personaggio piuttosto che un altro. Anche se il narratore non reprime del tutto la tendenza a identificarsi o a differenziarsi dai suoi personaggi, ognuno di essi è un universo ideologico-linguistico distinto e a volte contrapposto agli altri.

Certo, manca a Manzoni l'equidistanza ideologica dai personaggi che sarà propria di un Dostoevskij o di un Joyce, così come gli manca il coraggio di pensare che qualunque argomento, qualunque evento, senza autoinibizionì moralistiche, possa diventare oggetto di rappresentazione romanzesca. Occorre, d'altro canto, abituarsi a pensare al romanzo italiano non come a una serie di fatti distaccati l'uno dall'altro, o collegati solo superficialmente, ma come a un sistema in movimento, a un processo di crescita nel quale l'incremento non riguarda la qualità degli ingegni e investe solo fino a un certo segno le acquisizioni tecniche ma è in primo luogo conquista della libertà intellettuale e psichica. Per angusti che possano oggi apparirci i vincoli nei quali Manzoni ha volontariamente ristretto la propria libertà, egli è pur sempre il geniale e intrepido iniziatore di quel processo, colui che ha fondato modi e strutture del romanzo italiano. Quanto alla libertà, poi, chi vi parla deve confessare di sentirsi continuamente costretto a confrontare il proprio giudizio con quello ben altrimenti autorevole di Gadda, il quale, a proposito dei Promessi sposi, ha riconosciuto che “Taluni sentimenti e giudizi più profondi o magari inconsci o meno confessati sono tra quelli che più contribuiscono alla grandezza dell'opera”. Non basta, perché un altro lombardo, il narratore più colto e più libero che oggi possegga la nostra letteratura, Alberto Arbasino, discorrendo dell'autore dei Promessi sposi, si è chiesto, quasi riecheggiando Gadda, “quali saranno le metafore ossessive più rivelatrici delle sue pulsioni inconsce, delle sue coazioni profonde”. Se ne deve concludere, sembra, che la grandezza di un'opera d'arte dipende dalla libertà intellettuale, non dalla libertà psichica dell'autore. Quest'ultima, anzi, quanto più è conculcata, tanto più arricchisce l'opera di linfe segrete e preziosamente vitali.

Un'ultima domanda si impone, prima di concludere. Ho iniziato questa indagine citando un romanzo, la termino ora parlando di un altro romanzo, il primo e maggiore romanzo della modernità letteraria italiana, il romanzo grazie al quale la nostra letteratura si colloca sullo stesso piano delle altre grandi letterature europee. Che avesse ragione Gian dei Brughi?